雖然電影制作的直接動(dòng)機(jī)是為了配合藝術(shù)展覽，希望能夠通過(guò)新穎的形式來(lái)幫助觀眾進(jìn)一步了解文明的發(fā)展脈絡(luò)以及不同文明間視覺(jué)造像的和而不同，不過(guò)其根本的創(chuàng)作初衷則在于對(duì)人類意識(shí)的多種形態(tài)的探究，并籍此發(fā)現(xiàn)個(gè)體意識(shí)的矛盾性還有個(gè)體與集體意識(shí)的關(guān)聯(lián)性。這體現(xiàn)了一種現(xiàn)象學(xué)的當(dāng)代意識(shí)：

“感知世界是一個(gè)川流不息的程式，在此進(jìn)程中，我們并不是孤立無(wú)援的， 恰好相反，我們正是通過(guò)互相交流才逐步看清我們的世界......個(gè)體與個(gè)體共 存，互相在彼此的生活中扮演著重要的角色。于是，這個(gè)世界并不為孤立的個(gè)體而存在，而是為了個(gè)體間的互相交流而存在，因?yàn)閷?duì)于這個(gè)世界的直接感知是建立在交流的基礎(chǔ)上的。只有增進(jìn)彼此間的互相了解，我們才有可能認(rèn)同一個(gè)被感知的世界。 ”

——埃德蒙德·胡塞爾《歐洲文明的危機(jī)》

（引自龔之允：《圖像與范式：早期中西繪畫(huà)交流史（1514-1885）》，商務(wù)印書(shū)館2014年。）

在百年前歐洲的現(xiàn)象學(xué)哲人已經(jīng)開(kāi)始探尋帝國(guó)主義式的文明危機(jī)根源，并且這場(chǎng)危機(jī)持續(xù)至今，似乎只有第三世界國(guó)家獨(dú)立自主式的探索，才能打破歐美為中心的文明敘述構(gòu)架，以此針對(duì)應(yīng)對(duì)危機(jī)的措施找到新的方法?！兑庾R(shí)》作為中國(guó)和巴基斯坦的藝術(shù)交流展的哲學(xué)短片，也對(duì)此作出了開(kāi)放式的回應(yīng)。

本文將根據(jù)短片的時(shí)間軸推進(jìn)順序來(lái)解讀電影團(tuán)隊(duì)所希望呈現(xiàn)的思想。短片的時(shí)間軸分為時(shí)間段：黑夜、黎明和天亮，分別對(duì)應(yīng)的是個(gè)體意識(shí)的認(rèn)知、集體意識(shí)的交流與意識(shí)矛盾性的和解。三個(gè)時(shí)間段基本處于同一地點(diǎn)，但隨著時(shí)間的變化，場(chǎng)景的氛圍也產(chǎn)生了變化，以呼應(yīng)影片中主人公的意識(shí)變化。

時(shí)間意識(shí)的變化：

短片的第一個(gè)場(chǎng)景在一片荒地上，背景聲為深夜的蛙鳴，給人以一種聒噪的感覺(jué)。開(kāi)場(chǎng)的時(shí)候，鏡頭對(duì)準(zhǔn)了三把交椅，預(yù)示著一種進(jìn)入文明的狀態(tài)。椅子象征著文明、秩序和定位，雖然具有權(quán)威性，又空洞無(wú)物。空著的椅子讓人產(chǎn)生了懸念，引導(dǎo)觀眾猜測(cè)交椅的用意。

然后有三個(gè)大人帶著各自的孩子走向預(yù)設(shè)的位置上，進(jìn)行自我闡述。這三個(gè)大人是《“造像”——中巴友誼70周年文化交流展》的主創(chuàng)人員：影像藝術(shù)家李榮凱、手工地毯收藏家李明（Zubair Jan）和藝術(shù)史家龔之允。這三位代表著不同的文化背景與社會(huì)屬性，他們的著裝也映射著這樣的區(qū)別。

在三人依次坐定之后，三人的孩子們跑向了遠(yuǎn)處夜幕下的旋轉(zhuǎn)木馬，顯示出一種本我與自我的呼應(yīng)。天真爛漫的孩子與本我對(duì)應(yīng)，看到新奇而令人愉快的事物就不由自主地奔跑而去；而經(jīng)歷社會(huì)洗禮的大人，則端坐在既定的位置上，看著孩子們的背影進(jìn)入沉思，似乎他們已經(jīng)與曾經(jīng)向往的快樂(lè)與夢(mèng)想有了一定的距離。

收藏家李明身穿巴基斯坦民族服裝，加上他沉穩(wěn)的體型，顯得雍容華貴。他代表著財(cái)富這一社會(huì)屬性。他開(kāi)始對(duì)著鏡頭，進(jìn)行教父般的敘述：“從我的爺爺、爸爸到我，百年的研究，沒(méi)有人比我們更懂地毯。”他神情嚴(yán)肅，又充滿著自信，仿佛他家族傳承賦予了歷史厚重感和審美的權(quán)威性。

影像藝術(shù)家李榮凱對(duì)應(yīng)的是復(fù)雜的人際關(guān)系，他身穿非常時(shí)尚前衛(wèi)的衣服，顯得非常犀利堅(jiān)定，而又不是江湖氣息式的狂野。李榮凱出生于四川大涼山，從小被當(dāng)?shù)毓爬弦妥宓漠吥ξ幕钌钗?，較少受到精英式教育的影響，反而在藝術(shù)上達(dá)到了“透過(guò)鏡像、直指人心”的藝術(shù)造詣。他對(duì)一切視覺(jué)文化充滿著交流的欲望，因此他首先向李明發(fā)問(wèn)：“什么是靈魂？”

李明開(kāi)始從單向思考轉(zhuǎn)化進(jìn)入對(duì)話，他認(rèn)為：“靈魂不在，你的意識(shí)不在。你的意識(shí)不在，整個(gè)宇宙沒(méi)有意義，靈魂是每個(gè)生命的支撐。” 由此，點(diǎn)明了影片討論的主題，引導(dǎo)觀眾進(jìn)行思考。

接下來(lái)龔之允作為藝術(shù)史家代表了知識(shí)精英這一社會(huì)身份。他非常謙虛且真誠(chéng)地道出了審美標(biāo)準(zhǔn)制定者的價(jià)值判斷危機(jī)。首先他自稱是藝術(shù)史從業(yè)者，而非專家或者學(xué)者，這不是一種虛假的自謙，因?yàn)樵诤竺嫠淖晕冶硎稣f(shuō)明了，價(jià)值判斷帶有很強(qiáng)的個(gè)人色彩，而缺乏獨(dú)立思考能力、人云亦云的人并不能算真正的大家。意識(shí)——靈魂深處對(duì)藝術(shù)的熱忱，是他正在思考尋找的感覺(jué)。

在自我表述之后，三人開(kāi)始進(jìn)行了交流、對(duì)話甚至是爭(zhēng)論，由此開(kāi)始從自我的世界中走出來(lái)，試圖進(jìn)入他人的思維。他們爭(zhēng)論了靈魂與物質(zhì)、個(gè)體特性與集體意志，還有造像與文明之間的關(guān)系。對(duì)于地毯和繪畫(huà)究竟是冷藝術(shù)還是熱藝術(shù)，兩者之間哪一種更富有人文內(nèi)涵，三人開(kāi)始產(chǎn)生爭(zhēng)論。

這個(gè)時(shí)候天逐漸從黑暗過(guò)渡到黎明，由此暗示代表三個(gè)社會(huì)屬性的人物，開(kāi)始跳出自我主觀意識(shí)的狹窄場(chǎng)域，有了趨向一致的論點(diǎn)。就在黎明階段，三人的爭(zhēng)論進(jìn)行到了高潮，李明認(rèn)為影像藝術(shù)不如手工地毯那么古老，是機(jī)械的，不是高級(jí)的藝術(shù)；而李榮凱認(rèn)為地毯是被踩在腳下的，腳作為離大腦最遠(yuǎn)的器官，沒(méi)有驅(qū)動(dòng)靈魂的能力，非常低級(jí)。對(duì)此李明進(jìn)行了反駁：“腳怎么不能思考？”

存在主義思想家莫里斯•梅格—龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）在《符號(hào)》（Signes）一書(shū)中指出：

“語(yǔ)言是存在程式的表達(dá)，是個(gè)體意圖對(duì)他人傳達(dá)的一種特殊行為……語(yǔ)言首先是一種行為，其次才是言辭。” （引自Richard Kearney, 1986, Modern movements in European philosophy, Manchester University Press, p. 79.）

《意識(shí)》看似是三個(gè)人似是而非的對(duì)話，實(shí)際上行為的表達(dá)，已經(jīng)透過(guò)語(yǔ)言并且伴隨著特殊的固定機(jī)位式的電影語(yǔ)言表現(xiàn)了出來(lái)。三個(gè)人的意識(shí)在一開(kāi)始就帶有很強(qiáng)的確定性，而眼神對(duì)著鏡頭的直接表達(dá)，對(duì)應(yīng)的是造像初始對(duì)于眼睛的感知的類比。正如藝術(shù)史家貢布里希（E.H. Gombrich）在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》一書(shū)中指出的那樣在早期文明中，人們的造像最初起源于對(duì)眼睛形狀的模仿，因?yàn)檠劬κ歉兄曈X(jué)的器官。 （引自E.H. Gombrich, 1961, Art and Illusion, Phaidon Press, p. 119.

）在言語(yǔ)和眼神的對(duì)話中，個(gè)體的意識(shí)通過(guò)符號(hào)傳遞出來(lái)，實(shí)際上解釋的是意識(shí)存在的矛盾性：一方面，意識(shí)需要通過(guò)傳達(dá)和確認(rèn)來(lái)把混沌的思維具象化，另一方面，為了意志的勝利，表現(xiàn)語(yǔ)言又不得不帶有不可知感，又在此把試圖具象的四維圖示抽象化。這就像梅格—龐蒂指出的那樣：

“文明從來(lái)不向我們提供絕對(duì)清晰的意義。意義的本源一直沒(méi)有結(jié)論，尚在持續(xù)發(fā)生。我們只能在符號(hào)語(yǔ)境中試圖對(duì)真理進(jìn)行思考，而我們的知識(shí)又完全依賴于這樣的語(yǔ)境。” （引自Richard Kearney, Modern movements in European philosophy, p. 81.）

這是過(guò)渡至天明的問(wèn)題。這個(gè)時(shí)候李明的小孩開(kāi)始喊爸爸去往旋轉(zhuǎn)木馬的地方。于是李明停止了口頭的爭(zhēng)論，而是拿出他的手工地毯，鋪在滿是亂石子的路上，開(kāi)始舒服的行走。他用實(shí)際的行走，來(lái)揭示腳能夠思考的道理。李榮凱和龔之允看到李明從容不迫的行走，開(kāi)始有所思考。這個(gè)時(shí)候，耳邊響起了童謠，三人一起徑直向旋轉(zhuǎn)木馬走去，坐上木馬，旋轉(zhuǎn)數(shù)周，開(kāi)始進(jìn)入對(duì)生命本質(zhì)的思考。正當(dāng)三人沉思的時(shí)候，兒童的一句“媽媽喊你回家吃飯啦”，把三人從幻境中拉回了現(xiàn)實(shí)，走向畫(huà)面之外。最后字幕出現(xiàn)：“腳是可以思考的。”

由此暗示了三人的共識(shí)，那就是意識(shí)的存在，同時(shí)具備自我標(biāo)榜屬性和荒謬性。自我標(biāo)榜是為了統(tǒng)一理解，而理解的前提又是承認(rèn)意識(shí)的不可全知性。這正如阿爾貝•加繆（Albert Camus）在《西西弗斯神話》中所指出的那樣：理解的實(shí)質(zhì)是統(tǒng)一，但在自我存在的確定性和意識(shí)肯定之間，永遠(yuǎn)存在著不可逾越的鴻溝；也就是說(shuō)，就自我而言，我們一直有陌生感。 （引自Albert Camus, 2005, The Myths of Sisyphus, Penguin, pp. 15-17.）

自我意識(shí)的變化：

總體上，影片一直在強(qiáng)調(diào)交流與意識(shí)和靈魂之間的關(guān)系。在意識(shí)誕生的初始，交流就根植于文明的基因代碼之中。隨著對(duì)外交流的深入，很多人迷失了原來(lái)的那個(gè)天真爛漫的自我，陷入了固化思維。這也就是為什么一開(kāi)始三個(gè)大人和孩子們一起登場(chǎng)，而孩子們率先消失，然后又是孩子們引導(dǎo)著大人的前行。因?yàn)橐庾R(shí)存在追求真我的動(dòng)機(jī)，在一定階段希望脫離后天社會(huì)屬性的枷鎖，回到最初的那個(gè)充滿交流欲望的狀態(tài)。但是那個(gè)狀態(tài)早已脫離，是一種宿命式的成長(zhǎng)。意識(shí)只能制造一種回歸本真的虛像，而這個(gè)虛像在影片中借用了旋轉(zhuǎn)木馬作為象征物。旋轉(zhuǎn)木馬既有童趣的一面，也有原地踏步的囚籠屬性。三人在木馬上中觀式的哲學(xué)思考，無(wú)法無(wú)限度地持續(xù)下去。最后還是被現(xiàn)實(shí)屬性拉了回來(lái)，留下木馬這個(gè)虛像繼續(xù)在原地旋轉(zhuǎn)。三個(gè)大人從自我出發(fā)，通過(guò)對(duì)話，引發(fā)爭(zhēng)論，而又因?yàn)橐庾R(shí)的共性而達(dá)成了默契。有的時(shí)候，行動(dòng)比言論更重要。意識(shí)以行動(dòng)為載體，與外界進(jìn)行物質(zhì)和精神的交換，由此踏上成長(zhǎng)的道路。意識(shí)在時(shí)空中呈螺旋式的上升，而情緒的變化，又伴隨著電影的視覺(jué)效果而變化。

意識(shí)的氛圍：

根據(jù)時(shí)間意識(shí)的固有思維，時(shí)間應(yīng)該由白到黑，再?gòu)暮诘桨祝瓿晒诺渲髁x式的起承轉(zhuǎn)合。而《意識(shí)》則打破了這樣的時(shí)間順序，直接由黑到白。從表面上來(lái)看，這似乎是從黑暗到光明的自我救贖路線，而實(shí)際上則是從有限與肯定的場(chǎng)域走向無(wú)限和不確定?！兑庾R(shí)》并不表達(dá)權(quán)威性的定義，而旨在揭示意識(shí)、造像和行動(dòng)的原則與脈絡(luò)。從一個(gè)線性的發(fā)展脈絡(luò)，走向了開(kāi)放式的思維場(chǎng)域。

一開(kāi)始在幾乎一片黑暗的場(chǎng)域中，三位主人公就像是被剝離本真屬性的復(fù)讀機(jī)，通過(guò)看似自信的自述，表現(xiàn)了自我隔離的思維窄化。人的個(gè)性表現(xiàn)非常平面和臉譜化。導(dǎo)演的鏡頭語(yǔ)言專注于個(gè)人本真表達(dá)，因此采用固定機(jī)位特寫(xiě)的方式，光線聚焦于眼神和嘴部，其它部分暗化處理，以達(dá)到隱藏鏡頭的效果。實(shí)際上鏡頭一直存在，一直從上帝的視角監(jiān)視并洞察著人的思考。這暗諷了個(gè)體存在的荒謬與渺小。

在黎明的時(shí)候，交流的意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒，于是進(jìn)行了交流甚至爭(zhēng)吵。而太陽(yáng)光照大地的時(shí)候，一切個(gè)體的意識(shí)都顯得非常渺小，于是大家放棄了爭(zhēng)論，意識(shí)到社會(huì)屬性的強(qiáng)大。人性是復(fù)雜的，一直在理想與現(xiàn)實(shí)之間徘徊，無(wú)法獲得真正的超脫，也就無(wú)法達(dá)到佛家所說(shuō)的“空”的境界。于是一張地毯，又驅(qū)動(dòng)著大家用腳來(lái)思考，在桎梏中尋找有限的自由，就如同一直在行動(dòng)的西西弗斯一樣，無(wú)論如何搬運(yùn)石頭，也無(wú)法掙脫原地打轉(zhuǎn)的循環(huán)中，被命運(yùn)所束縛。

結(jié)論：

就整體而言，《意識(shí)》有著濃烈的整體藝術(shù)追求，試圖通過(guò)光怪陸離的鏡頭語(yǔ)言、留有弦外之音的臺(tái)詞、畫(huà)龍點(diǎn)睛式的配樂(lè)和闡述“造像”展覽特性的主題，對(duì)藝術(shù)展覽的文脈進(jìn)行拓展，突出氛圍的刻畫(huà)，克制著進(jìn)行啟蒙式的思維引導(dǎo)，而避免說(shuō)教式的宣傳。影片從多個(gè)側(cè)面刻畫(huà)了三個(gè)不同屬性的人，雖然他們是三個(gè)立場(chǎng)鮮明的個(gè)體，實(shí)際上現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，三者可能是同一個(gè)人。顯然這三者從社會(huì)的角度來(lái)說(shuō)，非常成功，但他們真正的成功之處，不在于物質(zhì)財(cái)富、人際關(guān)系和博物強(qiáng)志，而在于對(duì)自我意識(shí)的定位與探討。

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